摘要：中国近代考古学与美术史的长足发展促使学科间的交汇融通愈加频繁，美术考古学作为一门交叉学科应运而生。上世纪末至本世纪初，美术考古学学科理论及相关问题研究逐渐进入学者视野，并引起一股研究热潮。从最初零散的专题性研究，到集大成的《美术考古学导论》问世，再到多种学科理论及以新视角撰著的美术史、考古学等论著的出现，无不反映出美术考古学的重要理论价值与现实研究意义。
关键词：美术考古学；美术史； 考古学； 理论研究
中国美术考古的调查研究工作始于19世纪末20世纪初外国人在中国所做的相关工作 ，其后中国学者逐渐投入到对古代美术资料的研究当中，岑家梧、冯贯一等学者均在该领域取得了突出成果，但他们的研究却均未能上升到学理高度，至刘凤君《美术考古学导论》提出系统的学科研究理论，美术考古学开始进入新的发展、研究阶段。该书出版不久，杜金鹏教授即称述其“为中国美术考古学搭构了一个基本框架，初步明确划定了中国美术考古学之范畴”。之后诸种评论迭出，亦有不同意见，如杨泓《美术考古半世纪》、阮荣春《中国美术考古学史纲》、孙长初《中国艺术考古学初探》等均围绕学科命名、性质、研究对象、研究方法、研究目的等几个方面做出理论探讨，相关内容述之如下。
一、关于命名
关于学科命名问题的主要争论点在于，是应该称“美术考古学”还是“艺术考古学”。刘凤君在多年前建构美术考古学科理论时便指出这一问题“本无再讨论的必要”，然时至今日，同样的争论依然存在，不能不让人感到费解。
孙长初曾撰文探讨其“艺术考古学”理论，最初并未涉及命名问题，直到《“美术考古学”与“艺术考古学”辨析》一文才对此有所交代，该文认为这一学科产生不同命名，主要是由于对艺术、美术两个概念在不同历史阶段的理解差异所造成的，“美术考古学产生于艺术学学科在中国建立之前，艺术考古学则是艺术学学科建立以后的产物，在美术考古学理论和实践发展基础上逐渐成熟的艺术考古学，符合学科发展的趋势和要求，其称谓也更切合学科的定位”。需要指出的是，关于随着学科发展有可能引起的学科命名改变的问题，刘凤君在多年前便曾著文作过相关论述，即“今后美术考古学可能也会随着它本身内涵革新和最密切相关学科内涵及命名的演变而更改为‘艺术考古学’或其它近似的名称。”。但目前来看，从其与美术学等相关学科的内涵概念等方面来看，似乎仍以“美术考古学”为名比较科学。
从美术学等相关学科的内涵来看，《辨析》一文行文当中时有自相矛盾处，似有牵强之感。如认为在最新国家学科分类标准下，美术学存在极大局限性，要将“古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等”均涵入研究范围，唯有以“艺术考古学”名之方可。但文中所述骨笛、陶埙、骨哨等遗物固然均是乐器，却对复原古代音乐艺术帮助不大。徐复观先生在讲到中国历代均有人重视音乐并希望复兴先秦雅乐时曾指出：“他们所努力的，只是用在律吕尺寸等方面，亦即只用在古乐器原状的恢复方面；这或许有其考订名物上的意义，但并没有艺术上的意义，甚至可以说是与艺术的自身毫不相干”。其所谓“古乐器原状”自然是“美术考古”所研究的美术品，而“艺术”则特指音乐艺术（即雅乐），二者关系不言自明。诚如刘敦愿先生所言“音乐属于时间艺术、舞蹈与戏剧属于时空艺术，很难保存下来（古代绘画、雕塑所见乐工演奏时的描写与乐队的组合，严格说来，那也不过是以此作为题材，仍属于造型艺术而不是时间艺术），故而唯有容易保存的造型艺术品才能作为实物资料，被用来对古代的社会历史、思想观念等进行研究”。
孙长初意在按照学科研究对象的性质来命名，却又自行受制于学科分类的局限，偏用“艺术”统之，不免出现概念外延小于内涵的差谬，于常理不符。
方闻认为“美术考古学”一词初入中国便属误读，认为“‘艺术考古’是当年米海里司用视觉（造型）艺术‘作品’（包括绘画、雕塑、建筑）的‘视觉语言’来‘考古’的本意。……‘艺术考古’一词比较适用于我们研究考古发现的艺术作品的课题”。细致考察即可发现其用意同于孙长初所述，因为就目前来看，“在各种形式的艺术中，考古学的证迹所能直接保全的只是造型艺术的遗迹”。该学科实际研究的对象也就只可能是属于造型艺术的古代美术品，忽略实际问题而硬要以“艺术”统之，于学理建设大约并无益处。
系列争论之后，仍以《美术考古学导论》对命名的论述较为科学。书中细述“艺术”、“美术”概念在西方及被引入中国后的内涵演变过程，至《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》规定“艺术学”为国家一级学科，美术与工艺美术均为其下设二级学科，二者概念有了清楚界定。作者基于此认为“与美术考古学关系最密切的主要是隶属于艺术学的‘美术’和‘工艺美术’……中国考古学中专门以研究古代美术遗迹和遗物为主的分支学科，应该称为‘美术考古学’”。
二、关于性质
关于美术考古学性质的争论，存在三种意见：认为其是考古学的分支学科，隶属特殊考古学，夏鼐、严文明、杨泓、刘凤君、汤惠生等持此论点；认为其是隶属于美术史学的三级学科，由陈池瑜、范梦等持论；认为其是一门完全独立的学科，持论者有阮荣春、黄厚明等。以下略述之。
最早对美术考古学性质进行科学解释的，米海里司是较有代表性的一位。米氏在其著作中认为“‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’”。也即在他的概念当中，以研究西方古典美术作品为主要内容的“考古学”便称“美术考古学”，郭沫若的中文译本基本沿袭了米氏对该问题的论说。夏鼐、王仲殊的论述是“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别”。当时学科概念尚不明确，相关理论亦未进入学者研究视野。杨泓编写“美术考古”辞条仍列其为“考古学的分支学科”，基本思想则在夏鼐、王仲殊说法的基础上做了些细化，从学理高度审视，该辞条的性质讨论略显单薄，其之后的著作仍延续了这种说法。对此邵学海曾著文质疑，在明确了任何一个学科的建立都必须要首先明确它的“系属、对象、方法与目的”并科学界定学科概念的内涵与外延之后，认为“美术考古学”辞条“既不符合概念定义规则（详见《名辨》），还反映了定义者茫然于学科建设之要求以及对美术史所知不足的状况” 。并认为该辞条定义中存在着某些舛错，“如概念缺乏种差的问题、对象分类相互重叠的问题、缘木求鱼式的研究方法问题”等。邵学海著文在用辞方面虽显激烈，但其所提出问题却值得我们进一步研究与思考。
《美术考古学导论》一书明确学科性质“是考古学的一门三级学科，……从历史科学的立场出发，利用考古学整理研究资料的层位学和类型学方法，……进行历史学的分析研究和艺术的分析研究，阐明物质文化艺术的产生和发展过程的一门科学”。虽然刘凤君在之后的文章中也曾言及由于美术考古学综合研究尚处于初始阶段，目前要给美术考古学概括出一个能够得到多方面共识的概念定义并非易事，但时间说明了一切，诸多的质疑、争论过后，该论述反而更显出其在学理上的科学性。
认为“美术考古学”属于美术史学分支学科的观点，由范梦、陈池瑜、邵学海等提出。范梦将其归入美术学中“系统美术学范畴”，陈池瑜认为其属于美术学的分支，即所谓的艺术考古学。二位先生基于自身学术背景立论，未对这一新学科的诸学理问题进行探讨，而仅作泛化论说。邵学海认为“‘美术考古学’之名在一个世纪前的欧洲，就有浓郁的美术属性”，米氏的著作“道出他所名之‘美术考古学’的实际义，即美术史研究”，基于此，邵学海将“美术考古学”归于美术史学科。
阮荣春、黄厚明认为“美术考古学是人文学科中一门卓然独立的学科。它所显现出来的独立性，对当下美术考古学的学科建设提出了新的要求”。在之后的著作中，作者再次强调美术考古学的独立性，指出“它既不从属于美术史学，也不是考古学的灰姑娘。……无论在研究对象、研究范围、研究目的和研究方法上，都表现出与考古学、美术史学原则性的不同；这些差别的存在，正是美术考古学走向独立的基本条件”。其局限性在于切断了该学科与其它学科之间的必然联系，单就研究对象而言，唯有科学的考古工作才能为其提供可靠的研究资料，且书中提到“在研究对象……上，三者具有一定的重叠性”，则“原则性的不同”岂非自相矛盾？
汤惠生说得很明白，“美术考古就是考古的一部分，多少年来它就在那里，千万不要试着去重新定义，那样只能徒增麻烦而不是解决问题。就目前的情况来看，‘美术考古’要甘心情愿地当‘灰姑娘’、‘儿子辈’，也就是二级或三级学科，不要想着与考古和美术史平起平坐”。此论距《美术考古学导论》问世之后已有十七年之久，足可说明问题。
综观各家论点，将“美术考古学”性质定位于“考古学的一门分支学科”比较科学，而首次从学理高度上做出这样科学定位的正是《美术考古学导论》，且其论述亦较为中肯、合理。
三、关于研究对象
关于研究对象的观点基本可达成共识，即认为主要是考古调查和发掘所得古代美术遗迹和遗物，只是提法略有不同。
《美术考古学导论》探讨过研究对象问题，其后作者又著文作了进一步论述，认为米海里司是较早明确而又较为具体地提出美术考古学研究内容的人，同时指出了其论说的局限性。探讨中国金石学、近代美术考古初入中国时的研究对象和范围，同样指出了尚未进入学科自觉的情况下，各研究成果的不足之处。在简要介绍夏鼐等人的观点之后，作者提出自己的观点，并在之后将其表述得更加精确：“美术考古研究的时代范围上起旧石器时代，下迄明、清各代。研究内容的来源有两个方面：一是田野考古发现的资料，二是传世的美术作品。……将中国美术考古研究的美术遗迹和遗物‘初步概括为雕塑、佛教造像、画像石与画像砖、绘画、建筑、陶瓷、玉器、铜器、石碑和墓志形制以及其他古代工艺美术等10类’。”。作者还指出，美术考古学在研究具体的对象时都有自己相应的研究角度。
阮荣春将研究对象描述为“古代人类遗留下来的、以实有化方式存在的人工作品”，并通过与考古学、美术史进行对比来框架该论述。其研究对象之后被细化为两大类：“一类是与人类现实社会生活相关的考古遗存，……一类是与丧葬有关的考古遗存，包括地面的陵园与地下的墓室。。这样论述似无明确分类标准，容易给人造成混乱之感。
《美术考古学导论》之后有人以“内容分类重复、包含等问题”指摘其分类法有欠妥当。事实上，研究资料的实际情况是各类美术之间存在着“可以互为沟通的内容”，就目前状况而言，如此分类较为便宜、合理。且一个分支学科的研究内容并非始终不变，今后考古学的发展将会提供更多的研究资料，故而“对各种古代美术遗迹和遗物进行科学细致的分类，仍将是我们今后重点研究的课题”。
四、关于研究方法
研究方法之于学科理论建构无疑是至关重要的，其科学性关系着学科的科学性及其存在的合理性。而美术考古学的研究方法，直到《美术考古学导论》才有了较为系统精准的论述。之前杨泓的论述仅限于考古层位学与类型学，与学科实际情况有偏差。阮荣春即曾指出考古学研究方法不能简单照搬到美术考古学研究中，并借鉴美术史学科提出了“物态学”理论。事实上，“物态学”方法的主旨皆可在《美术考古学导论》中找到踪迹，此处表述反而失于繁琐，似不利于解决问题。
试看《美术考古学导论》一书中对研究方法的论述，认为其“是一种综合的研究法，可分为基础研究法和深入综合研究法”。前者是指考古学区系划分法、层位法以及类型排比法；后者则主要指历史研究法和艺术分析研究法。而它们“大体上可以看成‘记述和解释’的‘两个部门’”。如格罗塞所言“记述部门是考究各个特质的实际情形，把它们显示出来”，这正是考古学研究方法在美术考古学研究中所应扮演的角色，即真实地还原考古工作所得美术遗迹遗物的原初面貌，以为更深入的研究提供科学的资料。“解释部门是把它们来归成一般的法则”，这是“深入综合研究法”所应承担的任务，即复原美术遗迹遗物所表达的古代社会物质、精神等各方面的原初文化信息。
“美术考古学在某种意义上可以说是田野考古的一个逻辑的深化阶段，对美术遗迹和遗物所进行的田野调查和发掘，还不是美术考古学，在这种基础之上再从事历史的和艺术的综合分析研究才能称其为美术考古学的研究”。邵学海认为从学术进程的角度来看，考古与美术之间正是“前程与后段的关系，考古学……提供了历史实物资料，美术史……是其后的整理者”。而这种后续的整理工作便需用到美术考古学的“深入综合研究法”， 即历史研究法和借鉴美术史的艺术分析研究法：
对古代美术进行历史的研究可归纳为“经过划分文化区系和类型整理研究后，把它作为‘一种社会现象和社会机能’，从当时的社会经济、政治和文化等诸方面探寻产生它的社会原因；弄清楚它的产地和生产它的民族，进一步探讨各地自然环境、历史传统和各民族的习俗对其产生的影响，以及受这种影响而形成的各自的特点；还要解释它们的题材内容，说明它与周围文物的关系，论证它的内容属性和艺术发展规律；进而研究它们所反映经济、政治以及文化艺术等方面的问题”。对古代美术资料从历史角度进行研究，以探寻古代社会经济、政治及文艺诸问题，是美术考古学的重要研究方法之一。
艺术分析法则是通过考察美术品来复原古代社会文化的一种复原式理解方法。美术考古学的复原理解应从两个方面深入，“一方面，复原它的实用功能。……美术品的实用功能才使其有了产生和存在的条件，也就‘维护了艺术本身的尊严’。另一方面，要复原古代美术本来的艺术成分，包括当时人们审美再创作活动的能力。……只有艺术的审美再创作活动才能产生一定的造型艺术，才能‘被人们审美的感受’。分析所呈现出的高低的艺术价值，是和从社会历史审美角度考察艺术的艺术史美学有许多相似之处的”。
上引《美术考古学导论》的论述已是较为系统的研究方法，之后多种论说皆欲跳脱开来，自成一新思路，但细察其字面背后的内涵却不可避免受到前书相关论述的影响。譬如“物态学”理论实是对美术史研究方法的引进，而“深入综合研究法”即包含对“借鉴美术史的艺术分析研究法”的借鉴，此处单强调图像学、风格学的运用，显得有些以偏概全。对考古层位学、类型学的“简单照搬”也是“物态学”派所反对的，而该问题前书也已做过详细论述。此外，孙长初认为学科研究方法“主要来源于考古地层学和类型学、文化人类学、图像学及对中国古代历史文献资料的运用。同时，……离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与”。看似“内容丰富”的研究方法实则并未融通一体，且亦不脱前述“深入综合研究法”的影响痕迹。
五、关于研究目的
关于研究目的争论不大，唯有一个逐渐明晰的过程。米海里司较早明确而又具体地提出了美术考古学的研究目的，即“在美术考古学上，……所处理的只是此等原始时代民族的美术感情的发现与其作品而已”。刘凤君在充分肯定米氏研究成果的同时也指出了其不足，因为仅以“原始时代民族的美术感情的发现与其作品”为研究目的显然不符合学科理论实际。而事实上，一定民族的美术感情和美术品必定是基于特定的宗教信仰、生活习俗与思维习惯等形成的，将其作为脱离社会基础的孤立的研究目的是不科学也是不可能的。
在《美术考古学导论》中，作者在对考古学、美术史等学科进行了对比研究之后，提出了美术考古学的研究目的，“不但要探寻它们（古代文物艺术）的艺术发展水平、时代风格，而且要以此为基础，探究出现这种水平的社会条件、形成这种风格的社会原因以及美术对于社会的反作用。所以它和考古学、美术史有着不可分割的联系。……与历史学、美学和宗教学等关系更为密切”。
顾平等认为美术考古学的研究目的在于“探究古代人类遗留下来的人工物品的文化内涵，还原出其所蕴含的精神观念，并揭示出古代人类思想文化内在的发展规律。……服务于思想史与文化史研究”。比较而言，此处论说与《美术考古学导论》之相关论述似无二致，但更注重精神、观念方面的研究目的，至于社会生活条件及美术对社会发展的反作用等皆未提及，略显不够全面。
六、总论
综上比较论述，中国美术考古学的发生、发展实际可归纳为三个阶段，即起步阶段、集大成阶段、影响性扩散阶段。
在最初起步阶段，相关研究只有些零散的专题性成果，各研究者并未将“美术考古学”作为一个学科来对待，也即“由于学科参照对象的缺位，中国美术考古学研究在很长一段时间内并没有上升为一种自觉的学科行为，其研究也只是在‘考古学’或‘美学’的名义下进行”。冯贯一、岑家梧、王子云、常任侠、刘敦愿等学者在这时期取得了代表性的研究成果，而该研究真正上升到“自觉的学科行为”却要归于《美术考古学导论》的问世，其后该学科研究进程加快，正表明其强劲的发展势头。
第二个是发展的集大成阶段，以《美术考古学导论》出版及开始产生多方面影响为标志。该书将学科理论框架基本构建起来，为其后继研究打好了开端。书中对学科命名、性质、研究对象和范围、研究方法、研究目的等基本理论问题都进行了科学的论述，至今思之，仍是切合学科建设规律且颇具说服力的。故当其再版时，作者琢磨再三，仍觉并无进行理论性、结构性调整的必要，若强作增进，便只有对新出美术考古资料的增添与运用。
第三个是影响性扩散阶段，指《美术考古学导论》在学界产生广泛影响的阶段。首先便是学科理论研究出现一股热潮，多种学理著述接连出现。但无可讳言，这些后出著作均不同程度受到前书影响。阮荣春著书对美术考古诸学理问题作了论述，细察之，也多有《美术考古学导论》的影响痕迹，且其诸论述似乎是将简单问题复杂化了，反而让人不易理解。其次，《美术考古学导论》对考古学与美术史学的发展也产生了极大影响，尤其在美术史领域，几乎导致美术史的改写，多部著作的完成得益于它所提供的科学的古代美术资料，进而极大促进了美术史学的科学发展。在考古学领域，则由于美术史研究方法的引入，大大拓宽了对出土美术资料的研究、解释向度，增强了考古学对古代文化的复原能力。
基本上，对于问题的争论有利于问题的最终解决，诸多指摘、评述与论争之后，结果或许早已明朗，《美术考古学导论》在该学科的建设及发展过程中是具有重要影响的一部力作，正如学界诸位知名学者的中肯评述一样：“这是一部较好地将实物研究和考古学理论相结合的成功之作”；“这本书很有创建，是我看到同类书中的第一本……我觉得可以做教科书”。美术考古学之后的每一步发展都不可避免地会受到该部著作的影响。
姓名：秦树景
单位：山东社会科学院
职务：文化研究所助理研究员；山东大学文学院博士后
山东社会科学院主办：《中国文化论衡》（社会科学文献出版社）2018年第2期总第6期